Empecemos por el principio… aunque en verdad el principio de este triste episodio, mostrará la película, se remonta muy lejos en el tiempo. Incluso antes de que los eventuales protagonistas siquiera existan. Empecemos entonces, no por el principio ya que de eso nos ocuparemos luego, pero sí por el triste episodio que da origen a la película.
En el año 2009, en el marco de una disputa territorial sobre las tierras donde vivía la comunidad diaguita, el cacique Javier Chocobar fue ultimado de un balazo por Darío Amin, un terrateniente de la zona. A su vez, dos ex policías que lo escoltaban hirieron gravemente a otros dos comuneros. Curiosamente, quienes jalaron el gatillo también presionaron el botón de REC para registrar el hecho. Buscaban, y suponían que lo encontrarían, un enfrentamiento. La grabación sería en tal caso la prueba para justificar una matanza preconcebida. El crimen quedó filmado, pero en las imágenes no se ve enfrentamiento alguno. Apenas una discusión, un empujón y enseguida los disparos. Hasta el día de hoy esos minutos de imágenes y sonidos circulan por la web y fueron reproducidos innumerables veces por los noticieros. Eso fue lo que encontró Lucrecia Martel y lo que dio origen a Nuestra Tierra.
Nuestra Tierra | Trailer | Lucrecia Martel
La película comienza con imágenes satelitales de la Tierra: una mirada exterior, foránea, técnica, ajena tanto al planeta como a esa porción que llamamos “nuestra tierra”. Desde allí se inicia el relato y podríamos preguntarnos si en esa elección no nos sitúa precisamente a nosotros —occidentales, cientificistas, eurocéntricos y principales destinatarios de la película— como extraterrestres, como cuerpos extraños frente al tiempo profundo de esa tierra que se disputa y que, sin embargo, llamamos nuestra. La mirada lejana y absoluta parece señalar también que nuestro tiempo histórico, así como las ficciones políticas, jurídicas y culturales que hemos construido para habitarlo, resultan diminutas frente a la inmensidad y duración del universo.
Podemos pensar que esta sugerencia aparece también en el verde neon que Martel elige para el afiche de la película. ¿Y qué otro color elegir? Si en definitiva Nuestra Tierra, al mejor estilo del terror espacial, no trata de otra cosa que de una invasión «alien» sobre una comunidad que ha habitado esos territorios durante siglos y que empieza a verse forzada a trasladarse, a soportar abusos, a trabajar para sus conquistadores y hasta a pagar arriendo para seguir viviendo en donde siempre estuvo. La palabra alien proviene del latín alienus, que significa ajeno, extraño o que pertenece a otro. Las imágenes tomadas por drones, utilizadas por el Ministerio Público Fiscal para recorrer y registrar la zona, muestran la belleza e inmensidad del territorio así como el cuidado que las comunidades indigenas le han propiciado históricamente; a la vez que con giros bruscos de cámaras y en un momento hasta un golpe que te hace saltar de la butaca del cine, refuerzan esa idea de una mirada invasiva, deshumanizada, ajena al territorio que pretende dominar.
Mientras esos dispositivos tecnológicos recorren el territorio desde arriba, despegados de él, sobrevolándolo como una superficie a inspeccionar, el pueblo diaguita lo habita a ras del suelo: lo pisa, lo respira, se ensucia las manos con él. También los animales, moviéndose en rebaño, parecen una extensión de esa tierra misma, una continuidad viva entre cuerpos, paisaje y trabajo. Una de las comuneras afirma: “la tierra es de quien la trabaja” evocando a Jorge Cafrune, para que tras esa expresión empecemos a escuchar en la voz del intérprete algunas estrofas del Payador perseguido de Atahualpa Yupanki.
“El trabajo es cosa buena
es lo mejor de la vida,
pero la vida es perdida
trabajando en campo ajeno.
Unos trabajan de trueno
y es para otros la llovida”.
El juicio —que en un primer momento Lucrecia Martel dudó en incluir en la película— devela no sólo una trama de abusos, expropiaciones, sometimientos, farsas y saqueos, sino también otra trama más invisible: una red de hilos difíciles de cortar que remiten a la matriz colonial que nos engendró y que constituye, este sí, el origen profundo de este triste episodio que es el asesinato de Javier Chocobar. El crimen aparece entonces como la actualización de una violencia histórica que se arrastra desde hace siglos. El juicio pone en marcha discursivamente las razones que intentan justificar esa violencia. Uno se cuenta muchas mentiras para sostener su propia bondad. Existen innumerables relatos para justificar nuestros actos, y el juicio lo que hace es exponer precisamente ese dispositivo. No solamente la violencia material del crimen, sino también el entramado simbólico, institucional, moral y discursivo que vuelve posible legitimarlo.
Aparecen entonces distintas instituciones organizando esos relatos. La institución Historia, por ejemplo. “Eran feroces”, dice una investigadora de renombre sobre los chuschagasta. También la Religión viene a dictar sentencia. El obispo muestra la catedral de Tucumán y sus pinturas, donde ángeles protegen la ciudad mientras expulsan con rayos celestiales a indígenas representados de manera caricaturesca. Otra vez: eran feroces, eran aquello de lo que el reino de los cielos debía proteger al hombre blanco. Pero mientras esos discursos se despliegan, la película muestra fotografías de los chuschagasta bautizando a sus hijos en esa misma catedral colonial, y uno se siente parte de un enorme embuste histórico contra el pueblo diaguita. Hay algo profundamente perturbador en esa superposición. Los chuschagasta parecen decir: la misma religión que adoptamos, el mismo Dios en el que creemos, es también sobre el que se construyó históricamente un relato donde nosotros aparecemos como amenaza, como barbarie, como aquello que debía ser expulsado.
La Educación también aparece como otra de las instituciones a través de las cuales el Estado produce sus relatos sobre la tierra y sobre quiénes pueden habitarla legítimamente. Lucrecia Martel va en busca de esas representaciones. Un docente al que le preguntan por los contenidos escolares y por qué no hay historia del pueblo chuscha responde que quizás se enseña más Historia Universal y por eso no tanto la historia “de nuestra tierra”. Luego introduce, ante la creciente deserción escolar, el supuesto contrasentido de “para qué pelear por una tierra que no vas a usar” y nuevamente sentimos que nos están haciendo parte de una trampa. ¿Acaso no es la escuela misma, bajo esta lógica en la que supuestamente enseña la Historia Universal, no aparece funcionando como una máquina de invisibilización de las riquezas y posibilidades del propio territorio y de su gente? ¿Acaso no busca esto deshabitar las tierras para dejarlas en manos de quienes diseñan los planes de educación —los mismos que bajo una idéntica lógica colonial piensan los planes de producción— mientras a sus habitantes históricos apenas se les ofrece una ilusión de progreso ligada a la deserción de sus territorios ancestrales?
Uno de los comuneros lo dice con una claridad devastadora: “Se enseñaba lo que estaba en los libros. Que éra un país que había sido habitado por los indios. Poco decían que la habitaban los indios todavía. Que estábamos acá nosotros”. La frase expone el núcleo del problema: el indígena aparece en el entramado institucional como una figura del pasado, como algo extinguido, una presencia que sólo puede existir en tiempo pretérito. La persistencia viva de esos pueblos en el presente rompe el relato histórico, educativo, religioso sobre el que se construyó la Nación. De este modo, los verdaderos cuerpos extraños, los extraterrestres, son los dispositivos coloniales que irrumpen sobre nuestra tierra: la propiedad privada, el aparato judicial, la violencia estatal, con cada uno de los actores que las encarnan.
El juicio, en tanto dispositivo discursivo, expone además las dificultades de entendimiento aun entre personas que hablan un mismo idioma. Como si el lenguaje fuese otro. Como si ciertas maneras de hablar quedaran inmediatamente expulsadas del juego de legitimidad social, en una muestra cruda y criolla de El orden del discurso de Michel Foucault. Como si el castellano mismo fuese uno y no muchos, y los modos que se escapen de la normalización institucional cargasen históricamente con el peso de la desautorización. En esta linea, la película también se pregunta cómo esta tecnología que es la palabra puede servir para escucharnos, para conversar con el otro, o bien para acallarlo. La sensación de impotencia que experimentamos como espectadores al escuchar a la defensa avasallando a los testigos es violenta y es apenas un eco de lo que vive el pueblo diaguita a diario. Hay allí un juego destinado a desarmar, a impotentizar al otro que constituye una amenaza. El lenguaje aparece entonces no como un espacio neutral, sino como una herramienta de dominación.
Por eso también resulta interesante el gesto de Lucrecia Martel de no subtitular la película en castellano, algo que parecería una obviedad y a lo que, sin embargo, estamos cada vez más acostumbrados. Es cierto que hay fragmentos en los que “no se entiende” lo que dicen algunos comuneros. Pero acaso la película no nos está diciendo también, a través de ese gesto, que tenemos que detenernos más a escuchar. Que hemos acostumbrado el oído a escuchar únicamente aquello que se nos parece —en tonada, en ritmo, en registro— y que hemos perdido la capacidad de escuchar lo Otro. Ante la falta de subtítulos para entender vamos entrando en esa tonada, en ese ritmo. Si el lenguaje es siempre la primera herramienta de dominación, quizás en sus silencios, en su rítmica, en sus tonos, hallemos una resistencia.
Un poema de Esteban Agüero cuenta cómo la conquista española se produjo también en el idioma, borrando las lenguas locales e imponiendo una nueva lengua. La tonada, según este relato del poeta cuyano, no sería otra cosa que una resistencia oculta que brota de la tierra misma. En sus estrofas va pintando el paisaje y las luchas que se dieron en él. Les comparto su estrofa final y aquí les dejo el poema completo recitado en la voz del propio Agüero para quien quiera escucharlo.
“Una luz secreta,
una música nuestra soterrada,
un leve clamor, una cadencia,
un cuño solar, una venganza,
un oscuro puñal inadvertido,
un perfil oral, una campana,
un mágico son que nos describe,
una flor en la voz: nuestra tonada”.
“El sonido devuelve nuestra atención sobre el espacio”, dice Lucrecia Martel en Un destino común, y con esa premisa sensible trabaja en todas sus películas. Con esas tonadas recorremos también la tierra con sus distancias y a través de sus relatos vamos siendo testigos de la estrategia que la comunidad chuschagasta se dio para habitar ese territorio desde hace siglos. Testigos de su cultura.
Un fragmento de Rodolfo Kusch en La negación del pensamiento popular parece iluminar el conflicto que la película expone a través de sus imágenes y sonidos: “Una cultura tiene su esencia, su razón de ser, en algo que es muy profundo, y que consiste en una estrategia para vivir que un pueblo esgrime con los signos de su cultura. Es una política para vivir. Todo lo que se da en torno a la cultura, como ser la costumbre, el ritual mágico, la producción literaria, incluso la tecnología o la ciencia tienen que responder a esa estrategia para vivir aquí y ahora. Ahí no valen las universalidades. Es el mundo de lo particular. No cumplir con esta estrategia para vivir de nuestro pueblo es fomentar nuestra incoherencia nacional y, por consiguiente, impedir formas de vida entre nosotros”.
La película parece mostrar justamente eso: cómo la lógica colonial sobre la que se construyó el Estado nación no sólo expropia territorios, sino que también impide formas de vida entre nosotros. No destruye únicamente culturas ajenas; rompe la posibilidad misma de construir una vida común arraigada en el territorio, en sus tiempos, en sus lenguajes y en sus modos de existencia. Allí donde una comunidad sostiene desde hace siglos una estrategia para vivir, la maquinaria colonial responde con invisibilización, expulsión y despojo. Y quizás por eso las imágenes y los sonidos de Nuestra Tierra producen tanta inquietud: porque no muestran solamente un conflicto del pasado, sino la persistencia de una forma de organización social que continúa impidiendo, todavía hoy, otras maneras posibles de habitar esta tierra.
En los relatos de los comuneros, en sus fotos y registros, aparecen también trayectorias interrumpidas, personas que se fueron a Buenos Aires en busca de mejores condiciones de vida. Mujeres que vivieron en las grandes urbes del país trabajando en casas de familia, hombres que aprendieron un oficio que les de sustento o soportaron largas jornadas de fábrica. Algunos nunca regresaron y quedaron suspendidos en una especie de desarraigo permanente. Otros volvieron y se instalaron nuevamente en las mismas tierras. El dolor de la la migración forzada de las comunidades aparece en los relatos y también a través del tema Mi Tucumán y vos portador de esa nostalgia con la que se nombrar el terruño desde lejos.
Tucumán y Vos
La película cierra con la comunidad asistiendo a un cine improvisado en un quincho rústico, en medio del cerro. Los comuneros se reúnen allí —suponemos, por entrevistas posteriores que dio Lucrecia Martel— para ver las imágenes que ellos mismos habían filmado en el marco de un taller de cine que la directora realizó durante el tiempo que estuvo junto a la comunidad chuschagasta mientras rodaba el documental (imágenes que además fueron incluidas en el documental). La cámara se aleja y se va envolviendo en la oscuridad de la noche. Entonces escuchamos la voz de uno de los comuneros, una voz del cerro, que dice que la especie humana es algo hermoso, que si tuviéramos la posibilidad de ver las cosas bellas que hacemos quizás podríamos habitar mejor esta tierra. El cielo negro cae sobre el cerro y nos envuelve. Y uno, de algún modo, se lleva un poco de ese valle adentro.
En su libro, desafiando el orden cronológico, Lucrecia Martel plantea: “Imaginemos que el tiempo es como la memoria y que las cosas vividas están suspendidas como micropartículas. ¿Cómo uniría un acontecimiento con otro?”. Con Nuestra Tierra, parece construir justamente una memoria de nuestra historia: una memoria física, corporal, territorial. No la historia que aparece en los manuales, sino aquella que persiste y vemos desplegarse todos los días en las tonadas, en los cantos, en los gestos, en las formas de moverse, de trabajar y de habitar la tierra.
Gilles Deleuze en Cine III: Verdad y tiempo. Potencias de lo falso habla de la construcción de una memoria no psicológica propia del cine del Tercer Mundo. No se trata de reencontrarse con las raíces, dice, ni de reconstruir un pasado perdido, ya que en estos territorios, en nuestra tierra, la opresión, la colonización y la miseria produjeron una ruptura de la cronología, una falla temporal. A estas comunidades no solamente les robaron su pasado: las desplazaron, las transplantaron, las expulsaron de sus territorios. Por eso el problema no consiste en reconstruir una memoria, sino en constituirse como memoria del mundo. Todo lo que sucede en esos territorios vale como memoria del mundo. Todo lo que las personas hacen allí hoy se inscribe como memoria del mundo. No porque deban conservarse como piezas de museo, sino porque en esos cuerpos, en esas voces y en esas formas de vida persiste una experiencia histórica que el mundo necesita olvidar para sostenerse.
«¿Dónde está entonces la memoria de un pueblo? Es un lugar de misterio laico. El misterio laico de la opresión. Construir una memoria consiste en que un lugar desheredado que, precisamente por aquello que sufrió, se convierte en testigo irrefutable y reserva de una memoria del mundo». Y quizás eso sea también lo que hace la película de Martel: no reconstruir una pasado perdido sino volver visible una temporalidad que todavía insiste bajo nuestros pies.